Град на ангели, град на кучета
Догвил (Dogville), 2003, САЩ
Още от първите кадри на „Догвил” зрителят разбира, че филмът е необичаен – поне що се отнася до представата ни за американски филм с Никол Кидман в главната роля.
Преди да се разгърне самият сюжет, авторът ни конфронтира с една малко стряскаща в началото сценография, приемането на която всъщност е истинският билет за филма – доколкото билетът удостоверява нашето съгласие да приемем за два часа условното пространство на всеки филм. А тук условността е на възможния предел – и Ларс фон Триер, режисьорът, сякаш е решил да експериментира със своите собствени и без това трудни и далечни граници.
„Догвил” всъщност е по-скоро заснета театрална постановка, в която ще открием както класическите за този жанр в американското кино разчепквания на психологически типове в драматичен конфликт (спомнете си „Трамвай Желание” и „Дванадесет разгневени мъже”), така и схематичния декор („Кубът на страха”).
Декорът на града Догвил (“някъде в Скалистите планини”) е символ със собствена тежест – градският екстериор (улици, сгради) е сведен до двуизмерни очертания; липсват стените; предметите на пейзажа са представени като схематични изображения върху черното платно на сцената, и дори като чист текст, по който героите вървят или който (по-често) заобикалят.
Всичко това ни отпраща в необичайната за американското кино зрителна перспектива на ангелите на Вим Вендерс („Криле на желанието”) – за тях градът бе прозрачен, и плътност и непроницаемост имаха еднствено хората. Тази антропоцентричност в случая се оправдава – отстраняването на декорните пластове до възможния за киното минимум уплътнява човешкото; визуализира радикално цялата сложна архитектура на малките и големите избори на героите.
Сюжетът: в малкото скучно градче попада млада жена (Грейс/Кидман), преследвана от гангстери. Хората я приемат и решават да я укрият от преследвачите й. В замяна искат от нея „дребни услуги” за себе си – и това е първият избор, който ще повлече цялата история до дъното на колективното им падение: защото доброто, което очаква овъзмездяване, неизбежно мутира в зло; или по-точно казано, никога не е било добро.
От любимка на всички Грейс ще се превърне пред очите ни в изкупителна жертва, в робиня; статусът й ще бъде сведен до животински. От личност, получила състрадание в началото, тя ще стане предмет, върху който ще се проектират най-тъмните и жестоки страсти на човешката природа на догвилци, включително на децата.
Грейс изпива чашата си до дъно, приемайки униженията в смирение. Нейното imitatio Christi я държи в болезнената стихия на прошката до самия край.
Развръзката на филма е необичайна: Грейс се проваля – в мига, в който изглежда, че е победила мъчителите си. И падението й е страшно, както е била велика любовта й – от ангел тя се превръща в демон. В няколко секунди (изключително наситена сцена на разговор с баща й, практически смислов център на цялата философия на филма) разумът и сърцето й се сриват в отвесна спирала до едно дъно, където отговорността „за всичко и за всички” преминава в увереност за разпореждане с живота и смъртта на другите – в готовност и желание за убийство. Тук филмът приема нещо от анти-естетиката на насилието при Куентин Тарантино, макар и смекчена от законите на преднамерено театрализирания декор.
С ритуален жест Грейс убива любимия/възлюбения си – защото в „свободата” на демоничното място за любов не може да има.
Филмът успешно изследва както колективната човешка психология (извивките на „общественото мнение” и общественото действие спрямо Другия, Чуждия и Слабия), така и личната, постлана с добри намерения пътека на Том – човекът, който, защитавайки Грейс, последователно я предава. Не е за пренебрегване фактът, че Том олицетворява духовно-моралната власт в града – и макар неговата пастирска роля да е показана също така условно, както и всичко останало в града, алюзиите със свещеника и проповедника на християнски морал са достатъчно плътни и еднозначни.
Филмът завършва със сцена на нещо, което би било проява на милосърдие от страна на героинята на Кидман, ако не бяхме излезли току-що от гангстерската вакханалия на предишните кадри. Грейс пощадява живота на едно куче – последния жител на Догвил – и така срива смисъла на името на града от метафоричното в буквалното.
Перифразирайки Толстой: всички малки човешки падения си приличат, а големите са уникални – и поучителни. „Догвил” успешно се справя със задачата да ни убеди в това.
